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打掉“馮小剛”就是震懾其背后的宗教勢力——文藝的階級性可以不認,但是文藝的宗教性卻不可回避

2019-06-17 10:46:00  來源:紅歌會網  作者:道一人
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  近期我們在《“上海戲劇學院院長”與“天主教輝格修道院院長”究竟區別在哪?》(http://www.rjoxgf.tw/Article/opinion/zatan/201905/201002.html進行了理論闡述:無論打著“文藝”旗號還是“娛樂”旗號,都應該看到其背后的“宗教”實質,無論有意為之還是未曾意識,都不能掩蓋“文藝”和“娛樂”的宗教實質。三十多年來“文藝的階級性”似乎不再提及,然而“文藝的宗教性”你卻回避不了!你可以不認,但我可以表達!

  我們把那篇短文的三個要點再羅列以下:

  (1)中國傳統上是“無神論”文化,一則源于老祖先“子不語怪力亂神”教誨,另一則源于中國政治的高度一統和強大,抑制了人格神的發育;然而無神論不等于沒有宗教,中國文化仍然具有著強大宗教傳統。

  (2)中國宗教的強大性和無所不在性,怎樣去觀察和辨識?這與你怎樣的實證和定義有關。如果我們將“話語權”看作(定義為)宗教的本質(之一),那么這種強大和無所不在就是個無可辯駁的客觀。而話語權確確實實就是宗教的若干本質之一,這是學術界公認的信條。

  (3)宗教與政治及其他諸文化和意識形態的關系,大致呈現三類模式:

  第一種模式:印度及南方低維度模式,表現為政治慵懶而多神發達。印度米店般密密麻麻的神龕和宗教場所,古代中國東南方向祖宗神多神發達等等,都是這種模式或變形;

  第二種模式:北方高緯度地區,政治強悍,而一神教同等強悍,于是形成“唯物主義”與“唯心主義”兩極觀念和社會實體,兩極對立和一爭高下,致使諸文化和意識形態界限清晰分明:物理就是物理,化學就是化學,生物學就是生物學,社會人文就是社會人文,自然科學就是自然科學,政治就是政治,軍事就是軍事,宗教就是宗教,科學就是科學,小說就是小說,馬勒個逼就是馬勒個逼……,他們界限清晰,陰就是陰、陽就是陽,然而他們誰都離不開誰,同時共存。

  這其實一種“政教分離”模式,可以用一個終極思維去解釋:上帝的歸上帝,凱撒的歸凱撒;或者用中國傳統文化去解釋就是:道生一、一生二、二生三、三生萬物。這種模式最早可能發源于地中海沿岸,目前主要在歐洲、伊斯蘭以及受“一神教”文化強烈影響地區。

  第三種模式:北方高緯度農牧業交錯地區,政治強悍抑制了人格神發育。這種模式下人格神不發達,而諸文化和意識形態界限呈模糊狀、巫儺態,具有典型的“政教合一”特征:物理不像物理,化學不像化學,政治不像政治,軍事不像軍事,宗教不像宗教,科學不像科學,小說不像小說,馬勒個逼不像馬勒個逼;你說他像政治吧,他卻又像宗教;你說他像宗教吧,他卻又像化學……。反正說什么不像什么,你說他不像什么吧,他到又象煞有尬事;因為我們當代躲無可躲,只能遵循歐洲中心主義,沒辦法只能以歐洲眼光去看(定義)【注】,他就是各學科之間的界限模糊,其實就是古老的巫儺態。這種模式在中國、東亞體系比較彰顯。

  當然,以上只是方便起見,理論模式化而已,實際情況復雜得多,但不外乎都是這三類模式交互和傳播影響。

  這里需要指出一個特殊形態:草原。草原他的區域就是指西至多瑙河,東至太平洋西岸,南抵興安嶺、燕山山脈、陰山、祁連山、昆侖山、興都庫什山脈、薩格羅斯山、高加索山和喀爾巴阡山一線,北達凍土地區。這片區域古代以游牧生產方式為主,區域內也有若干不連片的農耕區。

  我之所以沒把他看作一個獨立模式但又作為特殊形態,因為他的“近墨者黑、近朱者赤”――他靠近基督教文化區域就表現出基督教文化特征,靠近伊斯蘭文化區域就表現出伊斯蘭特色,靠近佛教文化區域就表現出佛教文化特色,靠近華夏就表現出華夏文化特色;然而無論靠近哪個,他又有自己薩滿的底層文化特征,也即宗教表現上呈現二元性,而他政治上又濃烈的酋邦特征。

  政治上的酋邦性與宗教上的二元性,這是我把他看作“特殊形態”的原因。這種特殊形態與他游牧業生產方式緊密關聯。工業化興起后草原本身已經碎片化,這種“特殊形態”本身也漸趨消彌,但不影響我們今天的分析。湯因比的《歷史研究》把草原文化視作“夭折的文明”,或者“未完全發育的文明”,我今天與湯因比思路完全兩回事,我是著重于“宗教與政治及其他諸文化和意識形態的關系”這“某一個”視角來看問題,而非歷史解讀。

  ――定居農業生產方式可以獨立支撐一種文明,草原游牧業生產方式做不到,然而草原對人類文明的進步作用卻是獨特而巨大的,任何評價都不為過――我們今天僅僅突出他連接歐亞東西方、連接不同文明中所起到的獨特作用,其實是嚴重貶低了草原的獨特貢獻。比如“一神教”、“天道”和“父系制”是我們這波文明的框架和制度基礎,我們這波文明被稱之為“軸心文明”,而他與草原密不可分,是由草原直接催生。草原并不僅僅是文化傳播而是直接催生了我們這波軸心文明。

  ――草原催生了軸心文明,而他自己卻難有延承――我們看草原超過兩三百年壽命的國家幾乎就沒有,傳說中的“匈奴”文化,他的胚形也是來自黃河流域,他的壽命也就三百年左右,草原深處更是難覓“國家”這一特殊的文明形態。

  ――因此無論如何把他看作特殊形態,但又無法與三種模式并駕齊驅,是有道理的。

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  以上就是《“上海戲劇學院院長”與“天主教輝格修道院院長”究竟區別在哪?》一文的主要內容,我把他摘錄了一下,意在澄清“有神論”與“無神論”、“宗教”、“多神論”與“巫儺”這幾個重要概念。接下來就進入今天主題,分兩部份:歷史回顧和現實情況。

  一、歷史回顧

  我們今天所說的“文藝”或“娛樂業”,他在古代是個怎樣的稱謂,是否就叫“倡優”?就叫他古代文藝吧。古代文藝與我們今天所理解的,建立在西方中心主義話語下的辭典釋義,是兩個概念,承載著大不一樣的意義。這里首先需要區分一下,作為被統治階級的民間文藝與統治階級文藝。

  華夏雖然有神論不發達,然而民間文藝仍然承載著與“有神論”類似的功能,也承載著政治訴求的功能,當然更多承載著鄉約俚俗、打情罵俏、教育娛樂、歷史知識傳播等多種功能;他集政治、宗教與“娛樂”等多種功能于一身,巫儺性是不容否認的。同樣作為統治階級的文藝也具有強烈的巫儺性,這里我曾有過一篇《政治家+詩:中國的巫儺現象》(http://www.rjoxgf.tw/Article/opinion/zatan/201901/191480.html):

  作為人格化的統治者,他的人格特征究竟政治家呢還是文藝家,你都很難辨析清楚――我們幼小教材中耳熟能詳的許多人,我們當時都當作政治人物學習的,上世紀八十年代又把他當作藝術家看待,最近又有把他看作政治人物,總之反反復復。作為統治階級的文藝作品,他們更是如此,其中究竟政治、藝術、宗教等等韻味,你是分辨不清的。

  總之,古代中國雖然有神論不發達,但是有神論所承載的宗教功能,一個都不少;特別其中的“文藝”就是一種承載工具或承載形式,以巫儺的方式去表現。

  二、現實情況

  1949年話語系統中,“文藝”具有階級性,并且具有非同一般強烈的階級屬性。但是上世紀七十年代后“階級論”逐漸淡化,“文藝的階級性”觀點也逐漸淡出人們的視野,很少有人再提起。

  這個問題怎么看?

  這個問題非常復雜,絕非三兩句話可以說清,既有理論層面也有政治功利層面,三兩句話說不清。我這里就簡單交待一下:我不主張“文藝的階級性”,而主張“文藝的宗教性”,并且認為只在“多神教”或者“巫儺”文化中體現,只有在歐洲一神教下,“文藝的階級性”這個說法才是正確的。這個觀點我在任何場合都會表達,今天就不展開了。

  為避免尷尬,我這里不對“文藝的階級性”與“文藝的宗教性”作嚴格區分,視同為一。另外我參加《紅歌會》論壇,涉及此類觀點也比較謹慎;因為“階級論”是馬克思主義核心內容,你非得要用“宗教性”取代“階級性”敘說,就要有充足的理由,沒有充足理由或沒有必要區分的話,就把他們視作同一,閱讀過程中自然會理解。

  比如“文藝的階級性”中并不具有“文藝具有造神功能”批判,而“文藝的宗教性”中具有強烈的“文藝具有造神功能”批判。“文藝的階級性”與“文藝的宗教性”的區別是全方位的,我就不一一列舉,閱讀過程中自然會理解。

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  “文藝”是1949年革命的重要武器,也即“文藝武器”論,突顯“文藝”的階級性。1942年5月的《延安文藝座談會上的講話》應該就是他最權威的理論根據。

  “文藝武器”論的理論基礎是“階級論”,上世紀七十年代末隨著“階級論”淡化,“文藝武器”論也不再提起,文藝的多種功能論逐漸盛行,比如文藝的教育功能,文藝的娛樂休閑功能、文藝的理療治病功能、文藝的享受功能……,我以為“文藝的階級性”可以不再提,然而“文藝的宗教性”不可回避―― “文藝的宗教性”主要表現在他的話語權。

  文藝所引起的強烈情緒部分,多半因為其中的“宗教成份”,也即與話語權有關。

  前面所述也即副標題《文藝的階級性可以不認,但是文藝的宗教性卻不可回避》,標題《打掉“馮小剛”就是震懾其背后的宗教勢力》因為此前已有多篇作為引論,今天稍作說明。

  (1)《馮小剛背后的男人和女人,別忘了他們的存在及承載的意識形態》(http://www.rjoxgf.tw/Article/opinion/zatan/201905/200557.html

  (2)《我們的紀委書記也曾“想入非非”、“垂涎三尺”――再論馮小剛背后的“人”及意識形態》(http://www.rjoxgf.tw/Article/opinion/zatan/201905/200609.html

  (3)《男作家劉震云&女作家六六的反常行為意在恐嚇阻止差評他們的作品――三論馮小剛背后的“人”及意識形態》(http://www.rjoxgf.tw/Article/opinion/zatan/201905/201333.html

  馮小剛上世紀九十年代發跡,以平民形象獲取信任,進入本世紀后開始混跡于精英,直到去年“小崔一怒”被打落,他已成為一個社會符號,無論他愿意與否,也無論他是否意識到,他已經作為一個符號存在,因此我標題上打上雙引號以示強調。以上三篇僅僅舉一反三,用以示意。我們倒要看看他背后有哪些人為其提供意識形態支持。

  比如王朔,著名的“京城痞子”,馮小剛大量作品來自于他。王朔的“我是流氓,我怕誰?”、“我是韃子,我怕誰?”、“寧做真小人、不做偽君子”等恐嚇社會、毒害社會。這些難道不是強烈的話語權。

  比如劉震云,馮小剛大量作品來自于他。你聽聽他2017年11月1日在《吃瓜時代的兒女們》讀書會上的演講摘錄:

  【說起幽默,其實我在生活中不是一個幽默的人,而是一個非常沉悶的人。像這樣的場合,包括泛泛之交,大家覺得我是一個特別和氣的人、說話有意思的人,其實跟我接觸比較多的人,包括家人都知道其實我是一個脾氣非常暴躁的人。剛才我還跟金大姐、黎社、安總說,我的責任編輯張薇,在我出書的階段,一天起碼要挨兩次我的訓斥,但是這個小姑娘涵養比我好,她的回答總是“我錯了”。有時候我什么都還沒說,她就說“我錯了”,那她到底錯哪了?他們總結說張薇確實讓我給培養起來了。這也是生活中的一種幽默】

  你仔細聽聽:“一天起碼要挨兩次我的訓斥”、“…小姑娘…是我培養的…”、“…家人都知道其實我是一個脾氣非常暴躁的人…”。如此惡毒的語言,哪一句不是刺痛他人心靈,強烈的話語權,對社會的恐嚇。

  再比如嚴歌苓:馮小剛的《芳華》就來自于他的作品。2014年“春晚”馮小剛安排現代芭蕾舞劇“紅色娘子軍”片段,試探社會反響;2017年嚴歌苓就為其提供《芳華》腳本。我們的士兵,我們的同齡,我們的同班在“對越自衛反擊戰”中英勇獻身,而這個賤貨竟然拿他作為炫“腿”的陪襯。沒有這次“小崔一怒”,我們既使對《芳華》的批判,也只是在他們設定的語境和范圍內――很多情況下是“高高舉起、輕輕放下”。這難道不也是他們的話語權?

  再看看這個儺鬼“他不怎么著,人家生往上沖,你說怎么辦?人家跟勇闖奪命島似的拼命,這怎么弄啊……到了后來就覺得,反正我們家這是男的,吃虧的不是我們。有一個算一個,倒在我們家槍底下,我不吃虧”;這個儺鬼妻子每晚唉嘆不已,卻被塑造成“女神”、大眾情人,甚至我們的紀委書記以及他的朋友也被迷得神魂顛倒:

  【徐帆的漂亮是純女人的漂亮/我一直想見她,至今未了心愿/其實小時候我和她住得特近/一墻之隔。

  拍了很多叫好又叫座的片子/我喜歡她演的“青衣”/劇中的她迷上了戲,劇外的我迷上戲里的筱燕秋。

  聽她用棉花糖的聲音一遍遍喊面瓜/就想,男人有時是可以被女人塑造的/最近,去看《唐山大地震》/朋友揉著紅桃般的眼睛問:你哭了嗎。】

  你看看:連我們的紀委書記也情不自禁,如此露骨,你看看:紀委書記的朋友(男?女?)都眼睛哭得像“紅桃般”,可想而知中國的男人被這個儺鬼迷魂湯灌得神魂顛倒的那副樣子。

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  夠了吧?夠了吧?四例夠了吧?舉一反三,夠了吧?馮小剛已經是個符號,承載著強勢的意識形態,人們被迫接受,一年又一年,一日復一日,社會被迫接受,直到有一天,小崔忍無可忍,“啪!”打他一個嘴巴,道一人之類一哄而上、亂拳齊下。

  不!文藝的階級性可以不談,可是文藝的宗教性難道可以回避?!話語公平到哪兒去了?社會公平到哪兒去了?小崔不常有,可社會正義不能缺!

  【注】

  晚清重臣張之洞被鋪天蓋地、蜂擁而入的新語言和新詞匯搞得焦頭爛額,下令“今后禁止使用這些個新詞匯,搞得我們一頭霧水…”,幕僚辜鴻銘說:大人,“詞匯”這個詞兒就是從日本引進過來。

  我舉這則例子雖然語言學方面,但足以說明中國文化西化的嚴重性,這是個不爭事實。唯有正視這個事實,才能更理性面對我們未來。

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